Photographed images do not seem to be statements about the world so much as pieces of it, miniatures of reality that anyone can make or acquire.” 

Susan Sontag, On Photography (1973)

Las mujeres han sido protagonistas en la producción fotográfica mexicana desde el siglo XX, particularmente siguiendo el movimiento surrealista. Encontraron en la contraposición del blanco y el negro un eje estético dramático que les permitió mostrar ciertas aristas incómodas de su contexto, indiscutiblemente machista, irremediablemente mexicano. Es interesante, además, que muchas de ellas hayan trabajado en la misma línea de la corriente surrealista, llevando casi siempre la batuta de las búsquedas e inquietudes estéticas del movimiento. Carlos A. Córdoba, actual curador de la Galería López Quiroga, apunta con asertividad que el surrealismo nunca escapó a México (o a la inversa, que México nunca se libró realmente del surrealismo). San Miguel de Allende, Juchitán, la Ciudad de México: todos son prueba de lo mismo.

Desde comienzos del siglo XX, se abrió una discusión problemática sobre la atrofia que sufre la naturaleza de la imagen al encontrarse con el torrente vertiginoso de las nuevas tecnologías. Pensemos esta condición desde el uso mismo de herramientas para su creación. El primario, quizá, sea el ojo. El que le sigue, sin duda, es la lente.A propósito de esto, la escuela crítica se encargó de dividir la cultura —y al Arte, consecuentemente— en dos grandes categorías: la Alta y Baja Cultura. A partir de aquí, la discusión se enlaza hacia el horror intelectual que produce la posibilidad de que el capitalismo subsumiese, también, el campo artístico. Para lo cual, Walter Benjamin advierte que la posibilidad de reproducir las obras de arte —dada por el avance técnico de las herramientas de las que éste se vale— aniquila el aura que le es inherente a la obra original:

Desde que Benjamin abrió este debate a propósito de la reproductibilidad, distintos autores se han estancado en esta línea prohibitiva (ahora quizá ya arcáica) de la propuesta de Frankfurt. La distancia entre Alta y Baja Cultura, desde la mirada del siglo XXI, resulta quizá polvosa, aunque parece permear todavía en la discusión a propósito de la constitución de la imagen y de la obra de arte en general. Sin embargo, la pregunta natural que se sigue de este razonamiento es la siguiente: ¿qué se ha hecho después de Benjamin? Probablemente, el autor estaría horrorizado por el carácter tan volátil y reproducible con el que se consume la imagen en la actualidad. Más aún en los medios digitales. En estos términos, considerar una mirada más contemporánea es pertinente. Quizá el pensador que más trabajo ha dedicado a analizar estos nuevos entornos sea Byung-Chul Han.

Aunque ciertamente concuerda con Benjamin en la idea de que se ha perdido —e incluso, pervertido— el aura de las obras de arte, este filósofo alemán-surcoreano lo aborda desde la difuminación irreparable de la secrecía. Han retoma las consideraciones de Roland Barthes a propósito de la tristeza derivada de la apreciación fotográfica. Es en el carácter efímero de la fotografía análoga, argumenta éste, que se desprende cierta nostalgia en el momento en el que el individuo se acerca a una imagen producida análogamente: el papel se desgasta, la tinta se corroe, la imagen se pierde con el tiempo.

Una de las nociones fundamentales que desarrolla Byung-Chul Han a lo largo de su propuesta teórica es aquella de la transparencia. Ésa que, por su propia híper-nitidez, paraliza y ahoga la fantasía en el individuo; ésa que anula el mínimo grado de imprecisión necesario para un despliegue narrativo. El rechazo de Han a los nuevos medios de comunicación tiene que ver con la desaparición casi absoluta de esta cualidad humana de narración, en tanto que, para él, el torrente vertiginoso de información y estímulos que recibe el individuo contemporáneo anula cualquier atisbo reflexivo.

Lo mismo piensa de la fotografía digital, que asocia invariablemente a la reproductibilidad masiva —muy a la manera de la Escuela de Frankfurt— con la que se consume y se capitaliza la imagen. En El capitalismo de la emoción, el autor apuesta por la idea de que, en la actualidad, el proceso económico está invariablemente ligado a los afectos. De tal forma, el consumo se dispara por las sensaciones inmediatas generadas desde el plano más superficial de la subjetividad. En la era de la híper-conexión, híper-comunicación, etc., el capital se sustenta sobre la base de estímulos volátiles que detonan la acción de consumo.

Es entonces que Han hace una distinción sensible: “Tanto el afecto como la emoción representan algo meramente subjetivo, mientras que el sentimiento […] permite una narración” (Han, 2014: 66). Por lo tanto, el afecto y la emoción son para él transparentes,

muertos, activados por la inercia capitalista solamente. El sentimiento, por el contrario, tiene una profundidad marcada por su carácter oculto e irresoluto: de ahí se desprende la posibilidad de narrarlo.

En el sentimiento siempre hay algo velado, tal vez no-totalmente accesible; en la emoción, nada: es auto-evidente, pasajera e inmediata. Podría decirse, entonces, que es ésta uno más de los dispositivos detonantes de la doctrina neoliberal: esta veta del capitalismo subsume, explota y hace propia a la emoción, porque le es natural a los entornos digitales. En el momento en el que el individuo se expone de esta manera a la sociedad de la transparencia, se convierte también en mercancía.

Las mujeres, a pesar de la promesa de apertura y libertad del neoliberalismo, hemos sido objeto de mercancía en distintos campos. Hemos sido afectos, y a la par, hemos suprimido estas narraciones más profundas, derivadas de los sentimientos. Ahí, también, la advertencia tajante y recurrente en la obra de Han a propósito de la transparencia: en el carácter evanescente del individuo contemporáneo es que se pierde la narración. Sin embargo, discrepo con esta postura casi maniquea. Creo que en la fotografía digital sí hay secrecía, hay sentimiento, hay narración: es a través de la visibilización de las aristas ocultas de la realidad que la fotografía —en cualquiera de sus modalidades de producción— logra mirar y exponer a la vez aquellos fenómenos que se escapan de la mirada colectiva. Tal es el caso de las ocupaciones invisibles de las mujeres.

En este sentido, el filtro a través del cual enmarcamos la realidad cumple una función fundamental para conceptualizar el mundo, y aquello que en éste acontece. Cualquier asunto, proceso, fenómeno que se escape o extralimite este marco referencial tiende a desaparecer en la mirada del individuo, tantas veces cercada por este aparato conceptual y cultural. Una de las funciones que ha cumplido la fotografía históricamente es ésa de mirar eso lo que se escapa al sistema, pero que de hecho existe en el mundo: lo fugitivo. En On Photography, Susan Sontag apunta lo siguiente a propósito de la mirada fotográfica:

Al enseñarnos un nuevo código visual, las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de qué vale la pena observar y qué tenemos derecho a ver. Son una gramática, e incluso más importantemente, una ética de la mirada. Finalmente, lo más

grandioso de la empresa fotográfica es darnos un sentido de que podemos tener todo el mundo en la cabeza —como una antología de imágenes. (Sontag, 1973: 1-2)

La fotografía cumple la función de visibilizar aquello que acontece ante los ojos. Esto sucede desde distintos planos: desde el más básico —el acto primario y natural de ver—; hasta el más sutil y esencial —ése de observar. Si retomamos el concepto que aborda Sontag en la cita anterior, el trabajo de Iturbide en Juchitán sale a relucir nuevamente: estas mujeres oaxaqueñas de las últimas décadas del siglo XX se salen, en efecto, del marco conceptual que Occidente impone. Están dislocadas, son fugitivas. La lente sólo cumplió la función de mostrarlas más allá de los límites territoriales del pueblo: un marco (el de la cámara) sirve para quebrar otro maco (el hegemónico que ha impuesto el dominio occidental). Cuarenta años más tarde, esta dislocación seguramente persiste.

Las mujeres han sido protagonistas en la producción fotográfica mexicana desde el siglo XX, particularmente siguiendo el movimiento surrealista. Encontraron en la contraposición del blanco y el negro un eje estético dramático que les permitió mostrar ciertas aristas incómodas de su contexto, indiscutiblemente machista, irremediablemente mexicano. Es interesante, además, que muchas de ellas hayan trabajado en la misma línea de la corriente surrealista, llevando casi siempre la batuta de las búsquedas e inquietudes estéticas del movimiento. Carlos A. Córdoba, actual curador de la Galería López Quiroga, apunta con asertividad que el surrealismo nunca escapó a México (o a la inversa, que México nunca se libró realmente del surrealismo). San Miguel de Allende, Juchitán, la Ciudad de México: todos son prueba de lo mismo.

Horna, Garduño, Álvarez Bravo, Iturbide y todas las demás que volcaron su trabajo a la producción fotográfica en blanco y negro fueron observadoras dislocadas de la realidad. Fueron propositivas. Fueron revolucionarias. Desde la imagen enmarcaron ese carácter Otro —invisible hasta entonces— que sucede en la realidad, y permitieron que sus espectadores fueran también observadores de eso que no podía verse antes. Esta serie servirá quizá como un homenaje doble: a todas aquellas que pasaron a los archivos históricos por el trabajo de sus manos, pero también, para todas ésas que no tuvieron cómo.